一、游走于现实和虚构间的个人讲述
导演毕赣，生于贵州凯里。《路边野餐》的英文名《Kaili Blues（凯里蓝调）》揭示了故事发生的地点贵州小城凯里。侯孝贤离不开台湾乡土，蔡明亮也无法逃脱光怪陆离的都市,熟悉的生活给予了导演更为自如表达自我的能力，而对故乡饱含的深沉的情愫也是导演艺术创作的原始动力。凯里、荡麦、镇远是影片中出现的三个地理空间，陈升从凯里到镇远寻找卫卫，途中经过荡麦，乘火车回凯里为结束。空间作为本片重要的叙事因素一再被强调，在荡麦的女孩洋洋渴望着去凯里做导游，于是时常背着“凯里东接台江雷山两县，南邻麻江丹寨两县……”。非职业演员和贵州方言的大量使用，使观众能最近距离的感受到扑面而来的本土气息。荡麦作为一个虚构的时空在现实中缺席，但影片以纪录片式的长镜头弥合了这一裂痕，让荡麦“真实”的呈现于观众眼前。虚构与真实之间没有不可逾越的坚固壁垒，在真实的凯里影像中设计着些许刻意为之的超现实，比如卫卫家的环境，湿漉漉的地板和昏暗的红色彩灯，墙上卫卫用粉笔画的时钟和海豚，以及花和尚送卫卫手表的时候床上投射的火车呼啸而过的影像和轰隆隆的响动。艺术化颇有设计感的镜头段落与之后荡麦的手持摄影的长镜头表面上迥异，却统一服务于影片的超验主题。
荡麦成为过去与未来、现实与虚构的反射节点。在细枝末节里，导演安排着隐秘的对照，扑朔迷离之间似梦似真。在游乐场数着“一、二、三……”的小卫卫长大后在荡麦被欺负，头上套着水桶站在路边也是在数着数字；陈升在荡麦碰到了和妻子张夕长相一模一样的女子，用老医生说过的手电筒的方法教女子看海豚，可惜女子已婚，他满怀对病逝妻子的怀恋唱了一首《小茉莉》来弥补入狱对妻子的愧疚，而在舞厅的场景里还是小混混的他在别人的怂恿下也不屑为妻子唱歌；荡麦的卫卫一路嬉笑着教陈升对付野人，他为了追喜欢的洋洋想出来了在火车上画钟表让时光倒流的方法，在陈升回凯里的火车窗外便出现了倒转的时钟。故事只要被讲述就存在虚构，毕赣说他要讲一个在家乡发生的故事，这个故事里有喜欢画钟表的小孩，有喉咙里声音如打雷的野人，有逆转的时间，我们只需要安静聆听。
二、异质文本加持后的哲学与诗意
《路边野餐》里充斥着许多异质文本（诗歌、佛经），这些文本与本身的故事并没有交集，甚至略显冲突，但为影片的诗意氛围做出了贡献，成为影片私语化叙事风格的关键要素。影片开始出现了《金刚经》，以文字形式呈现于银幕之上——“过去之心不可得，现在之心不可得，未来之心不可得。”借此点出电影的主题，火车经过漫长的黑暗的隧道，人的记忆也随之迷失。过去、现在、未来是影片叙述的三个时空维度，在传统的线性叙事时空中，时间存在不可逆性。在哲学中，三者却能够重叠，“现在”在下一刻即可成为“过去”，“未来”又即将成为“现在”。个人的成长经验和对过去的追忆是国产独立电影屡见不鲜的叙事母题，《颐和园》、《我十一》、《阳光灿烂的日子》等片均有涉及。片中陈升为帮老大花和尚之子报仇锒铛入狱，出狱时妻子已经病逝，母亲也时常出现在他不安的梦境之中，陈升对侄子卫卫的感情高于叔侄之情更像父亲对儿子的保护与关爱，借以此来弥补自己亲情上的缺失。荡麦是可视的空间，也是不可视的被悬置的神奇时空，在这里陈升见到已故的妻子还有长大后的卫卫，存在过的和未来的都在正在进行的时空中重叠。电影中人物也对应了三个层次的循环，母亲（陈升母亲和老医生），兄弟/夫妻/情人，孩子，人不可孤立存在，天下生灵皆有联系。佛教中讲求因果轮回，影片也不断的用墙壁上的时钟、转动的风扇、火车的连绵不绝和地理位置的闭环来凸显这种意向。人到中年的陈升未免带着遗憾，为年轻时的冲动怀着悔恨，放不下的过去结痂为潜意识深隐秘的伤痛。《金刚经》中提及的“不可得”既是对陈升人生状态的参悟，也是对被心魔缠绕的众生一句宽慰。
陈升入狱前混社会，出狱后用母亲留的钱盘下诊所做了赤脚医生，然而他还有另一个身份——诗人，一个写着诸如“所有的转折隐藏在密集的鸟群中天空与海洋都无法察觉，怀着美梦却可以看见，摸索颠倒的一瞬间”这些朦胧现代诗歌的小城诗人。影片开场，电视机里传来对陈升的介绍，紧接着陈升开始朗读演职员表，而非自己的诗，这一处明显的间离手法的使用即奠定了影片的超现实风格。人物身份与之既往想象产生差异，差异制造冲突，冲突增加了情绪上的隔膜感。诗人与罪犯一样，都是被主流社会抛弃的人。毕赣使用的诗歌都是自己所写，喃喃细语般记录下每一次心绪的波动，诗中蕴藏着的意象和情绪伴随着小城氤氲的雾气，如坠云中。诗歌成为了流动影像的辅助，诗歌或点明主题，或抒发人物情绪，或造成叙事停顿，在现代诗暧昧不清的朦胧意境中，毕赣完成了作品的诗性升华。“没有了剃刀就封锁语言，没有了心脏却活了九年。”陈升九年牢狱生涯的煎熬，活得定是像没有心跳的行尸走肉，这一句诗，写的如此熨帖。
三、视听语言构建多层暧昧文本
梦境、白日梦以及现实是人类感知的三个层次，梦境在醒来时怅然若失，白日梦漫长且带着迷幻，现实则最为清晰残酷。《路边野餐》里母亲的绣花鞋缠绕着陈升的梦境，花和尚被活埋的儿子时常托梦说想要手表，老医生梦见儿子拿着血染的蜡染布。在弗洛伊德的精神分析理论中强调梦是潜意识里的凝缩，是解读人内心隐秘愿望的入口，这三个梦境共同指向亲情与人生的遗憾。从花和尚到老歪家出现的火车投影开始，超现实的氛围将影片带入白日梦的混沌，荡麦之旅里出现成年卫卫和与张夕一模一样的女人，直到陈升离开荡麦时在摩托车上意味深长的那一眼回望，似乎懂了什么。荡麦段落与前后两部分视听语言风格上的割裂更强化了这种感知，相比较前后两部分精致的视听语言，荡麦部分颇有野心的四十五分钟的手持长镜头影像质感粗粝，镜头晃动，甚至带有画面变形。在电影大师巴赞最为推崇的长镜头美学之下，长镜头本应是可以最贴近真实还原时空的手段，毕赣巧妙地利用此混淆了观众，制造了一场漫长的接近真实的白日梦。镇远回凯里的火车上，陈升闭上眼睛后窗外出现逆行的时钟，再次模糊了现实、白日梦与梦境的界限，使影片结尾延宕在迷幻的韵味之中。
逆行的时钟成为本片对于时间最明确的主题意象，人类总是怀有对时间流逝的恐惧，对生死离别的忧虑。对过去怀有执念和遗憾的人来说，渴望时间倒流成为自我救赎的手段。影片中出现了两次时钟的逆行，一次是陈升和花和尚谈话时车里的钟表倒影在玻璃上出现了反方向转动，另一次是结尾处火车厢上时钟，仿佛陈升正在乘火车穿越时空隧道。摄影机取代了观众的眼睛，而观众则取代了做梦者。在黑暗的电影院中与《路边野餐》共同度过的两个小时即是一场清醒的梦游。主观镜头具有极强的代入感，便于造成观众同人物的认同，小卫卫在游乐场坐着游艺车在轨道上不断转圈便采用主观镜头。陈升出狱后在车上与同伴的对话摒弃了常用的正反打，也没有将对话主体摄入画中，近四分钟的主观长镜头采用了陈升的主观视角让观众一同在烟雾迷蒙的山间盘旋，并且利用声音（广播、对话）交代了老医生儿子之死，陈升入狱原因、陈升与弟弟的关系以及张夕的死亡等故事背景，填充了影片前五十分钟留下的诸多空白。声画分立也是本片中使用较多的技法，在老医生给陈升讲林爱人用手电筒给自己取暖的段落中，画面插入了一副静止画面，画面中的男人与女人只有脖子以下的身体在暖红色的光线中静坐。此时，观众会误认为男女是年轻的老医生和林爱人。直到荡麦部分结束，这个镜头才完整呈现，房间里的镭射球说明了这是陈升和妻子，观众才得以恍然大悟陈升在荡麦为什么对洗头女人讲他和妻子的故事，为她歌唱。用手电捂手给女人看海豚的举动又呼应了老医生之前的讲述，影片处处布满了这样的轮回和谜题，观众不能遗漏任何细节才有可能读懂影片深层。
导演用不断插叙的过去时一点点的拼凑起这个男人的人生，影片开始四分钟，陈升去老歪家找卫卫离开时陈升走进了屋中悬挂的镭射球，接着插入仅三秒钟的镜头——舞厅里，一个镭射球向男子的背影滚来。（这一画面在之后情节再度出现，是老陈与妻子在舞厅的段落）。接着画面出现有瀑布的屋外景，小卫卫的画外音“老陈，我的球打落了。”仿佛在叫醒沉溺于回忆的老陈。后来，我们才明白陈升与妻子就住在一个瀑布边的房子，这里是陈升的家，他和妻子在家跳舞，因为瀑布太吵他们几乎不说话。另一个镜头转场过渡的更为自然，这是改写陈升命运的转折点，九年前他带人去棋牌室找砍花和尚儿子手指的女人算账，镜头向左横移，停顿在一张湿漉漉的红色桌子上，画外音是陈升的诗“山，是山的影子。狗，懒得进化……”静止的画面逐渐变亮，继续向左横移运动，陈升再次出现在画面中已经是九年后，他在为卫卫的事情和老歪争执。影片在过去与现在之间游走创造着东方式的神秘，九年之差的时空间隙在镜头与声音的魔力中被填平。
《路边野餐》以纪实性书写作为基底，却不桎梏于第六代擅长的对社会黑暗的揭露和人性批评的主题窠臼，着力将对人物内心冲突和私人经验的探索融入血液，略显魔幻的气质混合着亚热带黔东南小镇的神秘让此片成为当代私语化影像叙事的典型文本。
作者简介：
袁晚晴，任教于西安文理学院。爱生活，爱美食，当然爱电影。对于文艺片，很多观众想靠近却又充满敬畏，害怕看不懂。随着《山河故人》《闯入者》《推拿》《路边野餐》《长江图》等一系列作品在影院上映，我们不难发现这些影片都有着对人类共同精神的追求。影评和分析为普通观众走进这些作品架起了桥梁，剥开文艺的外壳，能够打动人的还是感情的内核。
影评人袁晚晴
