瞧 这雁鸣湖畔的一舞回眸已千年

市民临湖休憩，乐享城市秋日暖阳。　首席记者　郝钟毓　摄

西安雁鸣湖休闲公园秋景如画　首席记者　郝钟毓　摄

西安白杨寨晚唐壁画墓墓室东壁的柘枝舞图　受访者供图

　　西安唐诗地理

　　宫词（节选）

　　唐代·王建

　　玉箫改调筝移柱，催换红罗绣舞筵。

　　未戴柘枝花帽子，两行宫监在帘前。

　　从城里往东南走，过了等驾坡，地势慢慢低下去。浐河从南边流过来，在这一带拐了个弯，河湾里摊开一片水面，就是雁鸣湖。

　　几个湖自北向南依次排开。深秋时节，北边小岛的美国红枫和黄栌正红得热烈；南边小岛的银杏黄透了，水杉也变了颜色。东边浐河西路两侧，银杏排成一条黄线，路东的绿道上有芦苇，风一吹，白茫茫地晃。

　　顺着湖岸往深处走，到了其中一个湖。大片芦苇丛生，水草丰茂，湖面常年有白鹭、野鸭游弋，偶尔还能看到赤嘴潜鸭。湖岸边，能看到钓鱼的人静静地坐着，水鸟在背后起落。清波桥是弧形钢桥，站上去往西看，塬高水低，台地的坡坎从岸边一直退到远处。

　　出了延兴门

　　塬下藏着一场“晚唐夜宴”

　　一千多年前，这里应该也是这样的高差。

　　唐长安城东出三门，最南一门叫延兴门。出了延兴门往东约三公里，就是浐河西岸这片台塬。这个“约三公里”是有出处的：白杨寨2022年出土的一座唐墓发掘简报明确记录该区域“西距唐长安城延兴门约3千米，东距浐河1.4千米，属浐河西岸二级台地”。白杨寨就在塬上，田马路从村边过。唐墓的主人推测为权宦刘行深或他的夫人，墓室东壁上画着一支柘枝舞。

　　说起来，柘枝舞在唐代可不是冷门节目。从初唐到晩唐，它一直是顶流，从宫廷到市井，从两京到外地，处处可见它的影子，长安尤其盛行。白居易写过它，刘禹锡写过它，张祜也写过它，善跳柘枝的艺人被专门称为“柘枝伎”。一个权宦的墓室里郑重其事地画上一支柘枝舞，不是偶然。它画的是当时最拿得出手、最体面的一支舞。

　　记者第一次看到壁画照片时，先注意到的并不是舞蹈，而是一整面墙的晚唐生活。墓道里画着青龙白虎，甬道里是前呼后拥的抬担出行，到了墓室里，有人备茶，有贵妇逗弄着一只前爪扑腾、尾巴上翘的“拂林犬”。热闹了一整面墙，到了东壁，忽然安静下来。

　　山西师范大学戏剧与影视学院研究者公蒗蒗在接受记者采访时，谈的是他和学生王南大合作撰写、近日刊发于《考古与文物》的论文《西安白杨寨晚唐墓M1373乐舞图研究》。他没有站在墓室里看原壁，研究者依据的是发掘简报公布的壁画照片和现场测绘记录。他和王南大就是对着这些图像材料，一寸一寸地把这支舞“读”出来的。

　　壁画上很抓人的一幕，是舞者那一记“背身回眸”。舞者一身纯正西域装扮：头戴缀满珠玉铃铛的卷檐虚帽，帽底垂着长飘带，胡式短衣搭配长靴。她屈膝蹬地，脚下踩着十六格舞筵，长袖甩出去又收回来，腰折回来，侧脸微露。画面是静的，可看久了，会觉得她身体在拧转。脚下依然保留着西域舞蹈利落的力量底子，上半身却婉转抒情，眼神是朝着观众递出去的。

　　舞不是她一个人的。公蒗蒗指着壁画上的乐队解释，舞者在中央，九人乐队在两侧呈八字形排开，铜钹、拍板、大鼓、横笛各就其位。以往只是配角的铜钹，在这里站到了中心位置，持钹的乐人站在舞筵边缘，目光死死盯着舞者。乐队以铜钹为主导节奏的简化胡俗乐器组合，与龟兹乐一脉相承。“乐队内部谁来主导节奏，铜钹如何与舞者配合，这样的关系是文字从未写过的。”公蒗蒗说。

　　还有妆。舞者、乐人、侍女，乃至骑马仕女，脸上都是同一种晚唐妆容，叫作“血晕妆”。这名字听着吓人，画法也确实大胆：先把眉毛剃掉，然后用丹紫或者红紫色的颜料，在眼睛上下画三四道横道，再用手晕开，看上去像刚哭过，又像脸上横着几道将干未干的血痕。宋人王谠《唐语林》里记得清楚：“妇人去眉，以丹紫三四横约于目上下，谓之血晕妆。”长庆年间在长安流行开来，一直延续到晚唐。当时的人不觉得瘆人，反倒觉得这是一种带点凄艳的美。壁画上那一排人齐刷刷顶着这样的妆面，搁今天看挺前卫，搁晚唐，就是府邸夜宴上最时兴的一张脸。

　　唐诗与壁画

　　看见长安柘枝舞的两种模样

　　关于这幅壁画，公蒗蒗特别提到了唐诗的“互证”。白居易在《柘枝妓》里写“帽转金铃雪面回”“平铺一合锦筵开”，画里全都有。舞者恰好定格在背身回眸的瞬间，帽、铃、雪面三样都在，脚下也真的铺着方形舞筵。“诗中对柘枝舞的描写大体是写实的，并非凭空美化”。

　　而中唐诗人王建，却在《宫词》里记下了另一番景象。王建这个人，生卒年不详，通常说约767到约831年前后在世，也有约766到约832年的说法，字仲初，颍川人，今天的河南许昌一带。出身寒微，早年从军，在幽州、魏博这些幕府里辗转了不短的年头，元和年间才得了昭应县丞、渭南尉之类的微官，后来出为陕州司马，世称“王司马”。他和张籍齐名，乐府诗写得实在，时称“张王乐府”。

　　但真正让他在诗歌史上站住一个特殊位置的，是那一百首《宫词》。王建长期在长安任职，这组《宫词》通行的读法是以长安宫禁生活为背景写成的，写的是宫中人、宫中事、宫中的日常与意外。有一种说法是，他在渭南尉任上跟权宦王守澄认了本家，从王守澄那里听来不少宫闱内情，据此写成百首联章宫词，后人称他“宫词之祖”。这段交情到底有多少是实录、多少是传闻，学界看法不一，但宫词百首传诵极广，是确凿的。

　　王建在《宫词》里记下的那一点好笑的意外，是这么回事：“玉箫改调筝移柱，催换红罗绣舞筵。未戴柘枝花帽子，两行宫监在帘前。”玉箫改了调，筝移了柱，乐工在催场。舞者匆匆赶到帘前，一摸头上，坏了，柘枝舞专用的花帽子忘了戴。而帘子前面，两行宫监正齐刷刷地看着她。王建没有写这支舞最后跳成了什么样，诗到这里就停了，留下一个悬在半空的慌乱。这首诗写的是长安宫廷里的一场演出，至于它是在长安写成的，还是王建根据宫中见闻整理于别处，文献没有留下确证。需要说一句的是，这首诗在文献归属上并非王建独占，一作前蜀花蕊夫人徐氏《宫词》，文字也略有异文，“催换”一作“催赴”，“未戴”一作“未著”，不过系于王建名下是通行的读法。

　　为什么要把这两首诗放在一起看？壁画里的舞者跳得从容，王建笔下的舞者却忘戴了帽子，一阵慌乱。画工定下的是理想的一瞬，诗人抓住的是真实的一瞬。在这片塬地的地下，完美的壁画和慌乱的唐诗拼在一起，柘枝舞在长安贵族圈子里的样子，才算是彻底完整了。

　　鼓点没有停

　　柘枝舞怎么就先“软”了

　　柘枝舞不是长安土生土长的。向达先生认为柘枝与胡腾同出西域石国，经丝绸之路传入，属健舞，很刚劲。这属于一家之说，后来研究者也有不同意见，但石国来源这条线影响较大。向达是上世纪研究中西交通史和敦煌学的大家，他的《唐代长安与西域文明》到现在还是绕不开的一本书，唐代西域乐舞怎么传入中原，很多基本判断是从他那里来的。王建写的那顶“花帽子”，就是柘枝舞从西域带来的行头：卷檐虚帽，帽上饰珠缀铃，垂着飘带，舞者戴着它旋转，铃声响成一片。这顶帽子，从石国一路戴到长安，戴进了宫廷，戴进了王建的宫词，也戴进了白杨寨的壁画。

　　安史之乱以后，中央乐舞机构职能式微、乐舞重心下移，大量乐工流散出宫，演出从国家仪式转入府邸宴饮。观众距离近了，眼神和袖口的细节变得重要。白杨寨这个位置，离城约三公里，介于城内坊市和乡野之间。至于墓主生前是否在这一带置有别业、乐工是否在白杨寨附近活动，文献和考古材料都还说不好，不宜坐实。但不管场域怎么变，柘枝舞的顶流地位没有掉。它从宫廷的仪式性舞台退下来，反而在官贵府邸里铺得更开，跳的人更多，看的人也更近。

　　盛唐的柘枝，鼓声急促，动作凌厉奔放；白杨寨壁画里的舞者，却变得刚柔并济……公蒗蒗表示这不是一道二选一的题。

　　“段安节《乐府杂录》里，健舞曲有《柘枝》，软舞曲已分化出《屈柘》，一刚一柔，各有其名。白杨寨壁画中的舞者就是直观证据：她屈膝蹬地，脚下有力量，同时又背身回眸、折腰舞袖。”公蒗蒗指出，“先变的是时代和场域。演出从国家仪式转入府邸宴饮，观众口味自然细腻起来。舞者也不是被动，他们把中原软舞中折腰、长袖的细腻表达融进柘枝，去回应新观众。审美的变化提出要求，舞者的创造完成变化，两者互相塑造。”

　　伴奏乐队也同步调整，以打击乐为主，铜钹把控全场节奏。公蒗蒗还纠正了一个误解：柘枝舞并不只属于上层。安史之乱后逐渐走出宫廷，在官贵府邸广泛上演，一定程度上促成后来两宋那些市民乐舞兴盛。

　　从雁鸣湖的清波桥上下来，风从水面吹过来。湖心岛上，银杏和水杉的颜色正一天深过一天。白杨寨的塬上，村子被高楼围着，日子照旧。

　　王建没有写那支舞最后跳成了什么样。但白杨寨的壁画替他把后半段补上了：一个戴着卷檐虚帽的舞者，背身回眸，长袖翻飞，跳得从容。也许王建笔下的那个舞者，最后也戴上了帽子，跳成了壁画里的样子。

　　一支柘枝舞，从盛唐的炸场劲舞，走到晚唐壁画里的一记回眸。王建记下的是它慌乱的一瞬，壁画记下的是它从容的一瞬。　记者　张潇

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