渴念升华：到了敦煌，发现“阿莱夫”

　　到了敦煌，我才真实地体味了“阿莱夫”的秘密——“这是一切地方都在其中的地方，可以从任何一个角度去看它，每一个事物都清清楚楚;但它又是一个秘密的、猜想的事物，充满幻想与暗示，对于它我们家喻户晓，但从来没有人彻底地看清它、理解它。这是一个‘无法想象的宇宙’，或如列斐伏尔所说，是‘最一般的产品’。”(博尔赫斯)作为一个传奇品牌，敦煌以原型主义的纽带，将相关的资源联系在一起。仿佛受了灵感似的，敦煌的名义就是“敦大煌盛也”。

　　在丝绸之路的角度，敦煌既是东段(长安至敦煌)的终点，敦煌又是中段(敦煌至葱岭)的起点，所谓丝路咽喉，并不为过。未知幸与不幸的是，敦煌始终身处交锋的焦点，政权更迭是几近常态的事情。敦煌原是月氏民族的地盘，元前176年前后，敦煌成了匈奴的空间。汉武帝击败匈奴后，于元鼎六年(前111)设敦煌郡，到东汉、三国、西晋大约四百年间，这里都归中央政府辖管。4世纪初，北中国开始“五胡十六国”的政权频繁更迭期，敦煌时移世易，短短几百年，历经了前凉、前秦、西凉、北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐等最复杂的朝代更替。公元781年，敦煌并入吐藩的版图。公元851年，河西豪族张议潮驱逐吐藩，朝廷设立“归义军”，敦煌大事小情，全权委托给了“归义军节度使”。根据史料，1036年，河西地区全面落入西夏人之手。1227年，西夏被后来的草原民族消灭，敦煌走进了元朝的势力版图……正是这常变乃不变的地方特性，造成了敦煌的复杂与充盈。范长江说“敦煌在汉唐时候，为中国与印度，中央亚细亚各国，欧洲各国陆路交通的大道，商业与宗教的传播，皆以敦煌为过道。故当时敦煌为陆路交通上重大商埠，财富与宗教学术文献之存积甚多”。《一生行远》的季羡林深深地慨叹，“世界级大文明古国，中国、印度、希腊的文化在这里交汇了”，“世界几大宗教，佛教、伊斯兰教、基督教在这里交汇了”，“世界的许多语言、文学、艺术、音乐，也在这里交汇了”。“短短几天之内，我仿佛生活了几十年……”

　　人类希望敦煌成为可以请业切问的对象，成为“乡愁里的故乡”。让人惊异的是，敦煌满足了这个乌托邦式的梦想。

　　敦煌是借着“废墟的故事”完成这一切的。“‘理想’的废墟必须具有宏伟的外形以便显示昔日的辉煌，但同时也要经历足够的残损以表示辉煌已逝。既要有宏伟的外貌以显示征服之不易，也需要破败到让后人为昔日的征服者唏嘘感叹。废墟彰显了历史不朽的痕迹和不灭辉煌的永恒，也凸现了当下的易逝和所有显示荣耀的昙花一现。所以，废墟能焕发起的情感既可能是民族的自豪，也可以是忧郁和伤感，甚至是乌托邦式的雄心壮志。”(英格尔·希格恩·布罗迪)敦煌具备了这一切的特点。

　　敦煌就是有密集度的废墟博物馆：向西北行90公里，玉门关;玉门关向南走七十公里，阳关;出敦煌东南方向20公里，莫高窟;出敦煌西城，那道断墙是古城遗址，不远处的那座白马塔，相传埋葬着鸠摩罗什所乘坐的大白马，党河旁边还挺立着河西走廊最完整的烽燧台，更远处是被沙丘掩埋的寿昌城……

　　但混搭却并非敦煌的主流。正如鸣沙山上那弯珍贵的“月牙泉”一般，“莫高窟”才是它的灵魂以及品牌神话的深根。

　　“莫高窟”是信念虔诚的代理体系，这个一千年的大工程，开凿的竟是单一的主题。甚至200年的吐鲁番伊斯兰政权统治，莫高窟被弃置一旁，也并未遭到刻意的破坏，佛法的主题，仍然可以自然地生存。可以想象一种景象，如同西方人虔诚地奔去修葺“巴别塔”一样，向佛的东方人从四面八方聚来，一凿一凿地开拓出神往的佛法世界。动荡的政局没有妨害石窟的开凿和壁画的勾绘，鸣沙山南北1600米的崖面上，竟然有千余个大小不一的石窟。壁画的面积，竟然达到45000平方米，倘若把这些壁画并列于三米高的墙面，长度就是15公里。倘若“走进了洞子，就仿佛走进了逝去的古代世界，甚至是古代的异域世界，仿佛走进了神话的世界、童话的世界。在很多洞子里，我们又仿佛走进了西方的极乐世界。所有这一切世俗生活的绘画，都是用来宣扬一个主题思想：不管在什么样的环境中，只要一心念阿弥陀佛，就可以往生净土，享受天福”(季羡林)。

　　“莫高窟”是创造性转换的实验。“莫”通“漠”，它竟然在沙漠的高处开凿了石窟，将发源于印度的、从山的崖面横向开凿石窟寺的做法加以中国化。“道教的结构乃是建立在中国传统的五行观念基础上，即四方加上中央，换句话说，其宗教仪式空间是以横向为基准的……佛教传入中国带来了新的空间观念，如层层相叠的各种结构，虽然经过了多次的扭曲和误解，仍旧反映出佛教的二十八层结构……”(Erik Zürcher)从前中国人并未感觉到修建向上的塔体的必要，此后，华夏大地四处都有传递着垂直向上、追求升华的佛塔肌体。早期的壁画主题是本生谭，到了唐窟，则演成了描绘佛、圣众、极乐世界的净土变……终于，不期然地，莫高窟成长为创造的圣地，纹饰的变种、美术的革命，都在其中。甚至色彩因为化学变化产生的绝妙，都像第275窟中的交趾弥勒佛像一样，让人赞为创造的榜样。而不同时代的美学竞争——例如103窟壁画开露部分所外泄的秘密那样，唐玄宗时期建造的石窟，原本配合着偏重于红色美学趣味的唐代壁画，到了后世，西夏人自信独立的美学胜过唐人的趣味，于是乎，色调偏青的西夏壁画，覆盖了曾经的唐代画面——更加刺激了这种创造的革命。

　　“莫高窟”是经过转化、发现的废墟。“莫高窟”品牌建构的最基本力量来自于它的品牌叙事，多种力量参与到其中。

　　“发现的故事”并不平凡。王圆箓这位道士怎样住进了佛家圣地莫高窟，现在已经无法详尽知晓。抽鸦片的王道士却因为需要找寻一个恰当的位置放置火种，无意间启开了长期密封、无人知晓的藏经的第17窟。无知的王道士当然不晓得这些古代文本的价值，但有些责任心的王道士却将这些发现报告给了地方官府。官府按惯例做出了封存保管的指示，但是似乎并不比王道士认识得更清晰。风闻莫高窟发现文献的西方探险家出现了，但同样没有真正敲开莫高窟神秘的历史大门。1905年前后，在新疆作地质考察的俄国人奥勃鲁切夫到了敦煌，仿如一般游客买到特别的古董似的，他借助日用品交换，得到了2本莫高窟的经卷，但并不以为如何以及所以然。

　　探险家给了莫高窟全新的价值。1907年来到莫高窟的“斯坦因说，古壁画群之丰饶，以及其中所充盈的艺术价值——千佛洞的这一特点给他留下了深刻的印象”(陈舜臣)。这位“三藏法师玄奘的超级粉丝”(陈舜臣)，此时刚刚完成米兰(新疆地区)遗址的发掘，进入甘肃的玉门关。他靠着智谋和同是玄奘崇拜者的诉求，凭借着区区4块马蹄银，“换回”了29箱的字画与经卷。“如果将这些文物都以‘件’为单位计算的话，估计总数超过一万件。”(陈舜臣)斯坦因离开后的第二年，更可怕的法国人伯希和闻风而来，他不但从王道士手中买走了5000件莫高窟的珍贵藏品，并将它们中的一部分运往北京公开展览。他不但仔细考察了莫高窟丰硕的藏品，而且给了莫高窟最初的洞窟编号，在现存莫高窟的编号秩序中，最早给莫高窟的石窟编号的就是伯希和，他的这套编号系统现在就叫“伯希和编号”。

　　有讽刺意味的事情出现了，盗猎者给了被盗者最好的身份与认同。

　　后续的行为进一步加强了敦煌的“废墟”形象。1910年，李盛铎等高官建议将剩余的宝藏运往北京收藏，结果是，许多文物不翼而飞或者为了凑数撕成两张。1911年探险家吉川小一郎来到敦煌，为莫高窟拍照留影，“从当时的照片看，石窟寺就像衣不遮体一样，完全暴露在阳光之下。看上去实在令人担忧”(陈舜臣)。俄国十月革命后，大量的白俄人逃到新疆，新疆省长兼督军杨增新接受了这些流亡者，却将主意打向有大量洞窟的敦煌，“那里冬暖夏凉，正是理想的宿舍”，“杨增新想出了这么一个主意，于是立即写信给甘肃督军兼省长张广建，提出借用敦煌洞窟的请求”，“甘肃省方面答应了，回复到：‘那些破洞窟如果你们用得上，那就请便吧’”(陈舜臣)。于是乎，几百白俄人住进莫高窟，烟熏火燎，许多壁画变得黑乎乎。根据历史，“白俄人所糟蹋过的洞窟，并不只是第254窟。但凡被他们住过的洞窟，壁画无一例外都遭受了烟熏。更有甚者，他们大概还会想，既然都住到这里来了，那就尽可能挑壁画好看的洞窟住”，结果呢，最是精美的壁画，最是受到了无情地摧残(陈舜臣)。到了1924年，美国考察团来到敦煌，以爱好文物著称的团长兰登·华尔纳，竟然硬生生地剥走了很多壁画，“用刀强行切割的痕迹，清清楚楚地留在墙上，形成一道道锯齿状的伤疤”(陈舜臣)。

　　这些故事，常常被拿来当文化侵略的证据。殊不知，敦煌的传播，在许多情形下，与这“如画废墟”的刻画不无关系。例如，为什么我们常常激动莫名，在莫高窟的简陋里竟能找到心灵的佐证?为什么几乎所有的心灵碰撞者都不忍离去，且每每在灯红酒绿的都市里感觉到对“莫高窟”的背叛与遗弃?多少就与这种莫高窟的身处关系密切。

　　我个人的感受或者可以作证。在法门寺，我们感受大唐瑰丽、博大、包容、多元的文化气象;从法门寺到敦煌，我们分享的却是让人感觉心痛的文化寂寥。我当然知道在敦煌我无法找到唐僖宗光启三年(公元887年)的“敦煌进奏院状”，它们早已被斯坦因盗往了伦敦不列颠图书馆。但我还是要在这片土地上想象那长97厘米、宽28.5厘米、横式的长条卷子。它们无报名，卷首一行有“进奏院状上”字样。报文用毛笔抄写，竖行，自右至左。它们是残存的物证，仅有60行，2000余字。它们报告的是光启三年二月十七日至三月二十三日这一个多月以来所发生的事情，主要是归义军节度使张淮深派往朝廷的三批专使们，在兴元、凤翔两地活动的情况。它们是唐代有报纸、有传播体系的有力佐证。